Im Anschluss an die Vorstellung des Monologs "Der Kontrabass" von Patrick Süskind führte eine Projektgruppe der 4 BHMEP (bestehend aus den Interviewern Maria Kletzmayr, Martin Margelik, Maximilian Prechtl und Martin Riedl sowie dem Fotografen Christian Zeller) ein äußerst informatives und unterhaltsames Gespräch mit dem Künstler.

Angeleitet wurden die Schüler/innen von ihrer Deutschlehrerin Prof. Mag. Claudia Zelenka-Dedeyan.
Die interessantesten Passagen und viele Bilder finden Sie im Folgenden!
Prechtl: Sie haben ja bereits vor Ihrer Vorstellung erklärt, dass Sie sich mit der im Theaterstück dargestellten Figur nicht zur Gänze identifizieren können, uns würde aber trotzdem interessieren, inwieweit Sie sich in diesem namenlosen Helden wiedererkennen.
Melem: Es gibt natürlich einige Situationen, die Süskind in diesem Stück überzeichnet, wie zum Beispiel die Meinung über den Gastdirigenten, die normalerweise nicht so auftritt. Es kann natürlich sein, dass ein eher unbekannter Gastdirigent, der auch fachlich kein Superstar ist, auftritt und man als Musiker seine liebe Not hat. Es gibt zu solchen Fällen einen Orchesterausspruch, der besagt: „Bei der Probe sollte man so spielen, wie der Dirigent will, und bei der Vorstellung dann, wie es gehört“ (lacht)… Das sagt schon einiges aus.
 
Prechtl: Also hat der Dirigent nicht die Autorität, wie man immer glaubt?
Melem: Es kommt darauf an. Manche Weltspitzenleute haben natürlich jede Sekunde unter Kontrolle, aber manche Dirigenten, die eher in der zweiten Reihe stehen, sind oft ganz froh, wenn das Orchester bei manchen Vorstellungen routinemäßig den Laden übernimmt. Angenommen wir spielen die „Arabella“ von Richard Strauß, ein dreistündiges Werk, das hochkompliziert ist: wenn es da passiert, dass der Dirigent einen Fehler macht, sieht man darüber hinweg, weil er menschlich und kollegial in Ordnung ist. Die ganz großen Dirigenten haben nämlich meistens auch Respekt vor den Musikern und die, die in der zweiten Reihe stehen und glauben, sie sind weiß Gott wer, die glauben manchmal, sie müssen den Löwenbändiger spielen. Aber das ist nicht nur bei den Dirigenten so, sondern es ist etwas allgemein Menschliches – es gibt Leute, die sind ausgebildet, und es gibt Leute, die sind eingebildet. (lacht)
Wie gesagt, es gibt mehrere Ansätze vom Süskind, die solche Themen ansprechen, Respekt gegenüber dem Dirigenten und dem Orchester, die eigene Position im Orchester sowie die Hassliebe zum Instrument, das er einerseits als das Letzte vom Letzten und dann wieder als das Wichtigste vom Wichtigsten beschreibt. Durch die ansteigende Alkoholisierung, die im Text vorgeschrieben wird, redet er sich immer mehr in einen Widerspruch hinein. Er sagt etwas und widerlegt damit etwas, was er vor zehn Minuten gesagt hat, und diese Entwicklung ist das eigentlich Spannende im Stück. Was für mich auch sehr spannend ist, ist, dass er, als er schon bei der Publikumsbeschimpfung angelangt ist, sich offensichtlich nicht mehr unter Kontrolle hat und dann trotzdem die letzten sieben bis acht Minuten noch so zusammenreißt, dass er routinemäßig eine Wagneroper spielen kann – wofür ja die vier Bier, die er da offiziell schon hat, nicht unbedingt von Vorteil sind. (lacht)
 

Prechtl
: Man kann also sagen, dass am Anfang die Liebe zum Instrument auf jeden Fall vorherrscht und dass der Hass erst mit steigender Alkoholisierung hervorkommt.
Melem: Ja, es ist eben im Text so drinnen, dass er sich am Anfang noch voll unter Kontrolle hat, er ist ja ein einsamer Mensch, er ist ein Schnorrer, er hat kaum Freunde. Wenn er dienstfrei hat, sitzt er allein in seiner Wohnung, und er ist auf jeden Fall ein latenter Alkoholiker, der seine Einsamkeit pflegt und sich selbst betäubt und das offensichtlich täglich, weil sonst würde er nach so und soviel Alkohol nicht noch eine Wagneroper spielen können. Also, er dürfte einiges gewohnt sein. Es ist eine Imagination, dass das Publikum bei ihm im Wohnzimmer zu Besuch ist und er referiert; er erwartet ja keine Rückmeldung vom Publikum, es ist ja kein Kabarett; im Kabarett gehen wir auf das Publikum ein, aber das ist ein Theaterstück, es ist trotzdem eine Glaswand da, man darf auf das Publikum nicht reagieren, sonst würde das natürlich zusammenfallen. Aber dadurch, dass er immer enthemmter wird, kommt die Zwiespältigkeit aus seiner Seele heraus. Am Anfang gibt es nur „das Wichtigste“ – den Kontrabass – , aber im Laufe des Geschehens kommt immer wieder diese andere Seite zum Vorschein, dass sein Instrument das Grauslichste ist, das er am liebsten sofort zerhacken würde, um dann wieder in die andere Richtung zu kommen. Als er merkt, jetzt hat er es übertrieben, er ist auf den Sessel gestiegen und hat von der „Pyramide“ und „dem Gewürm unter mir“ geredet, fällt er zusammen und fangt wieder von unten an, um dann ganz am Schluss dazu zu kommen, dass doch er und nicht das Instrument an seinem Misserfolg schuld ist. Da hat er allerdings wirklich schon zu viel getrunken. Das ganze Stück ist eine sehr gute Beobachtung von Alkoholikern, wie man sie auch manchmal unterwegs in der Stadt sieht, zuerst sind sie hocherfreut, dann werden sie lustig, dann vielleicht aggressiv und am Ende fallen sie zusammen, weil sie merken, dass wirklich alles zerstört ist. Am Schluss kommt immer die Ehrlichkeit.

Margelik
: Wir haben jetzt erfahren, wie die Hauptperson in dem Stück zum Kontrabass gekommen ist – eine recht wechselvolle Geschichte - und wir würden gerne wissen, wie Sie selbst zu diesem Instrument gekommen sind und wie sie heute zu Ihrem Instrument stehen.
Melem: Das ist eine interessante Geschichte. Ich bin mit zehn Jahren nach St. Florian gekommen und war dort Sängerknabe von 1973 – 1977, also bis zum 14. Lebensjahr, und während dieser Sängerknabentätigkeit hat man sich aussuchen können, ob man Klavier oder Geige lernen will. Ich habe mich für die Geige entschieden, habe vier Jahre Geigenunterricht genommen und dann noch zwei Jahre nach den Sängerknaben bei demselben Lehrer.
Nach dem Pflichtschulabschluss habe ich eine Buchhändlerlehre bei der Firma Ennsthaler angefangen und nebenbei haben ein paar Freunde und ich begonnen uns für Old Time Jazz zu interessieren, für Ragtime, Blues und natürlich auch den frühen Jazz: Louis Armstrong, Bix Beiderbecke, Count Basie, Benny Goodman. Wir haben Schallplatten gesammelt und schließlich versucht, das autodidaktisch nachzumachen. Im Laufe der Zeit haben wir beschlossen, eine Band zu gründen, und einen sensationellen Namen gefunden. Weil des erste von uns gespielte Stück der „Royal Garden Blues“ war, haben wir uns „Gardenschlauch Jazz Band“ genannt und Erfolg gehabt - das war so von 1981 bis 84. 1982 war ich beim Ennsthaler ausgelernt und hab dann überlegt, ein Musikstudium zu probieren. Ich habe 1981 einen Kontrabass gekauft, aber keine Ahnung gehabt, wie er funktioniert. Über die Buchhandlung habe ich wenigstens Anleitungen bekommen, wie zum Beispiel Schulen, Etüdenhefte usw., habe herumprobiert, natürlich in dilettantischer Weise. Aber da wir als Band konkurrenzlos waren und die nächste Band dieses Stils 82 Kilometer weit weg war, haben wir natürlich Erfolge gefeiert. Ich wollte es dann genauer wissen und habe die Aufnahmeprüfung gemacht. Natürlich hatte ich durch meine Geigengeschichte bei den Sängerknaben schon eine gewisse musikalische Grundausrüstung. Ich habe Bassschlüssel lesen können und eine Ahnung von Harmonielehre gehabt. Da war schon viel, was man sonst erst im Studium mitbekommt, schon vorher da. Aber das Instrument hat mich gefangen genommen und deshalb habe ich klassischen Kontrabass studiert.
1989 habe ich das Diplom gemacht, dann habe ich bereits aushilfsweise im Opernhaus gespielt und 1992 war eine Stelle frei, und so bin ich ins Grazer Opernhaus gekommen. Und alles, was so Swing-Jazz und Kabarett ist, das lief so neben dem Studium mit und läuft noch immer. Ich bin natürlich nicht von Anfang an auf die Idee gekommen, Kontrabass zu lernen, aber es hat sich so ergeben, dass in der Band ein tiefes Instrument gefehlt hat.
 
Zelenka: Also die Band war eigentlich der Ausgangspunkt für die Wahl deines Instrumentes?
Melem: Die Band war der Ausgangspunkt. Ich habe anfangs Geige gespielt, aber wir haben eine Besetzung mit Querflöte, Trompete, Klavier, Gitarre und Geige gehabt, und da fehlte etwas Tiefes. Und daraufhin habe ich mir gedacht, kaufe ich mir eine Bassgeige.
 
Margelik: Sie haben erzählt, dass Sie mit der Band - also als junger Mann - mit dem Bass von vorne angefangen haben. Viele Leute sagen aber auch, dass es bereits in der Kindheit enorm wichtig ist, musikalisch gefördert zu werden. Wie denken Sie darüber? Kann man auch in einem gewissen (fortgeschrittenen) Alter ein Instrument noch gut erlernen?
Melem: Das kommt darauf an, welchen Weg man gehen und auf welchem Level man die Musik betreiben will. Wenn man zum Beispiel im Sinn hat - oder die Eltern und Lehrer haben es im Sinn - dass man in der obersten Liga als Pianist oder als Geiger dabei ist, dann sollte man sich im Alter von 7-8 Jahren auf das Instrument konzentrieren und alles andere nur pflichtmäßig machen. Aber das Instrument soll zum Lebensinhalt werden. Bei manchen funktioniert es, bei Wunderkindern, wie zum Beispiel Bengaroff. Wenn man nur im häuslichen oder lokalen Bereich Musik machen will, ist es völlig egal, in welchem Alter man beginnt. Es ist sogar oft so, dass Erwachsene, die selber das Interesse haben, innerhalb kurzer Zeit sehr viel weiterbringen am Instrument, speziell am Kontrabass. Ich habe hin und wieder Schüler, die sind 35-40 Jahre alt, und die bringen in 2 Jahren so viel weiter wie ein 12-13-jähriger Schüler in 4 Jahren. Weil sie natürlich ein eigenes Interesse haben und nicht von den Eltern getrieben werden. Und natürlich kommt es noch auf die Art der Musik an, die man machen will. Am Kontrabass ist stilistisch ja fast alles möglich. Man kann Volksmusik machen und innerhalb eines halben Jahres so viel lernen, dass man sicher ist im Begleiten. Die oberen Lagen hingegen - Virtuosität oder Orchesterliteratur - werden einen Volksmusikanten natürlich nie berühren. Darum ist die Frage, in welcher Sparte und auf welchem Niveau man auf dem Instrument spielen will. Aber auf jeden Fall ist eines klar, egal auf welcher Ebene, Musik machen ist besser als Krieg führen.
Zeller: Wie sie vorher gerade erwähnt haben, werden viele Kinder von ihren Eltern zum Üben ihres Instruments getrieben. War dies bei Ihnen auch der Fall?
Melem: Druck von den Eltern war in meinem Fall nicht vorhanden. Es war ja so, dass wir bei den Florianer Sängerknaben so um die 60 Burschen waren und von denen haben 35 Geige gelernt. Natürlich gab es bei uns auch schon erfahrenere Geigenspieler, denen man beim Üben zugehorcht hat. Und wenn man als Jüngling gerade einmal 2 Tonleitern spielen kann und dann wird einem Vivaldi in G-Dur vorgespielt, dann fängt plötzlich was zu kribbeln an und man denkt sich: „Mein Gott, in 2 Jahren will ich sowas auch können“. Natürlich ist dies nicht bei jedem so. Man muss das schon ein bisschen in den Genen haben und das Grundinteresse darf nicht fehlen. Und schlussendlich konnte ich mit 14 Jahren auch Vivaldi in G-Dur spielen. Und meine Eltern, die haben das gar nicht mitbekommen, denn wie schon gesagt, ich war im Internat. (lacht)

Kletzmayr
: Wie finden Sie es im Gegensatz zum Orchester, wo man als Gruppe auftritt, ganz alleine auf der Bühne zu stehen?
Melem: Man kann es nicht so richtig vergleichen. Denn wenn man ins Orchester kommt, und man sitzt am dritten Pult Kontrabass, dann weiß man, welche Position man hat. Dass man da nie solistisch groß rauskommt, ist von Vornherein klar. Da ich aber schon vor und während meiner Studienzeit in einer Jazz-Band gespielt habe und man als Bassist natürlich nur einer ist, war es mir immer schon möglich, ein Solo zu spielen.
Das Orchester hat eine ganz andere Struktur und es hätte eben keinen Sinn, wenn ich meinen würde, ich müsste während des „Rosenkavalier“ von Richard Strauß plötzlich aufstehen und ein Solo spielen, während die dort oben eine großartige Arie singt. Auf der anderen Seite ist man in einem Orchester in einem riesigen Apparat, wo die verschiedenen Gruppen zusammen spielen müssen - wie ein Uhrwerk. Der Kontrabass ist ein Zahnrad, und wenn sich das dreht, dann drehen sich natürlich die anderen mit und so kommt eben dieses herrliche Gebäude, die Struktur heraus. Wann dann, nach so einer guten Vorstellung mit einem guten Dirigenten, die Leute brüllen und schreien vor Begeisterung, dann ist das ein wunderbares Glückserlebnis, obwohl man in einer Masse steht. Es ist ein gemeinsames Atmen. Das sollte übrigens in einer Jazzband auch funktionieren, dieses gemeinsame Atmen, nur dass man sich eben solistisch präsentieren kann.
Das Theaterspielen war vor ein paar Jahren so eine Idee und ist dann irgendwann realisiert worden. Ich habe vorher noch nie in meinem Leben etwas mit Theaterspielen zu tun gehabt, außer in der Schule bei Schulaufführungen. Ich mir gedacht, weil es ja so eine Ausnahmensituation ist, weil ich ja wirklich Bassist bin, könnte ich Süskinds „Kontrabass“ doch machen. Ich spiele nur dieses Stück und mache sonst schauspielerisch überhaupt nichts. Naja, vielleicht bekomme ich ja ein Angebot von Hollywood, keine Ahnung? (lacht)
 
 
Zelenka: Hat dein Regisseur eng mit dir zusammengearbeitet?
Melem: Ja. Er hat sehr viele Ideen gehabt, eigentlich geht es bei einer Inszenierung nur um Kleinigkeiten. Die eine Kleinigkeit war zum Beispiel: Die Hauptfigur erklärt (mit dem Bier in der Hand!) „Ich habe Kontrolle über mich.“ Auf der anderen Seite war da jene Textstelle, wo er sich wieder beruhigt hat und sagt: „Glauben Sie, dass ich überhaupt für eine Frau zumutbar bin?“ - und dann dieser kleine Rülpser. Der ist wiederum von mir. Wir haben das Stück gemeinsam erarbeitet.
Bei diesem Theaterstück sind natürlich etliche Sachen dabei, die bei jeder Vorstellung anders sind, aber die Wege des Aufstehens und Niedersetzens sind größtenteils auswendig gelernt. Wo er aufspringt und sagt: „Das gehört ja alles hier nicht her“, oder wo er sich wieder weinerlich zusammensetzt. Man hat ja auch nicht viele Möglichkeiten auf so einer kleinen Bühne. Man hat einen Tisch, zwei Sesseln und fertig aus. Und damit es nicht langweilig wird, muss man eben schauen, wo springe ich auf, wo setze ich mich nieder. Und das ist dann teilweise schon minutiös erarbeitet. Wobei es natürlich ganz anders ist, in Graz in einem Theatercafe zu spielen als in einer Schule. Es war natürlich bei der heutigen Vorstellung ein wenig unruhig, aber mit dem habe ich gerechnet und mich nicht aus dem Konzept bringen lassen. Außerdem habe ich einige Kürzungen angebracht, da habe ich mich selbst gewundert, dass es so gut geklappt hat…
Zelenka: Ja. Sehr gut. Sensationell.
Melem: Also, man hat die Brüche nicht gemerkt, oder? Du hast es ja gehört in voller Länge.
Zelenka: Überhaupt nicht. Und ich muss dir ein großes Kompliment machen. Ich finde, dass du das ganz, ganz toll spielst. Und gerade wenn man alleine auf der Bühne steht - es ist ja wenig Action - kommt es sehr viel auf Mimik und Körpersprache an. Ich finde, man merkt so schön, wo er kippt und erstmals ehrlich wird und zu schwanken beginnt. Es hat mir sehr gut gefallen.
Riedl: Dieses Stück war also ihr erstes Schauspiel-Projekt? Planen sie weitere Auftritte?
Melem: Das ist das erste und wahrscheinlich in meinem Leben einzige Projekt, wo ich als Schauspieler auftrete, und zwar nur deswegen, weil ich echter Orchesterbassist bin. Und laut Internet bin ich wirklich der erste Darsteller in dieser Rolle, der echter Orchesterbassist ist. Alle Schauspieler können natürlich auf dem Instrument nicht so agieren wie ich. Es gibt etliche Stellen, wie etwa „Wenn ich auf einer Seite von unten nach oben spiele, darf ich 11 Mal die Lage wechseln“, bei denen im Text nicht vorgesehen ist, dass tatsächlich gespielt wird. Oder „Ich spiele jedes Stück von Bottecini“, diese paar Takte sind auch nicht vorgesehen. Der Elefant aus „Karneval der Tiere“ auch nicht. Das habe aber ich extra als Zitate eingebaut, weil das ist die Stärke, die ich als echter Bassist habe. Es ist in meinem Fall eben authentisch und das ist mein Vorteil, weil ich wirklich am Instrument glaubwürdig und überzeugend agieren kann. Dass ich kein ausgebildeter Schauspieler bin, macht nichts, weil speziell dieses Theaterstück sehr, sehr nahe am Kabarett ist. Und auch im Text merkt man, dass es kein astreines Hochdeutsch ist, sondern man merkt, es geht ein bisschen ins Bayrische. Es gibt Ausdrücke, wie „bloß“ - „die Pauke hat bloß vier Töne“ -, bei denen man es ein bisschen verschleifen lassen kann. Und darum habe ich gesagt, ich traue mir zu, dass ich das schaffe.
 
Zelenka: Mir ist heute erst aufgefallen, dass die Sprache von Süskind - eben in diesem Stück - sehr stark an Karl Valentin orientiert ist.
Melem: Ja, dieses Münchnerische.
Zelenka: In dem Sketch „Die Orchesterprobe“ sagt er etwa: „Nein, ich flieg‘ nicht. Ich kann machen, was ich will, ich flieg‘ nicht“. Die Szene mit dem Dirigenten am Anfang des Stückes erinnert sehr stark daran.
Melem: Ja, auf jeden Fall. Die dürfte er schon gekannt haben.
 
Riedl: Haben Sie früher Aufführungen von „Der Kontrabass“ gesehen?
Melem: Nein. Ungefähr ein Jahr, bevor ich es in Graz gespielt habe, hat ein deutscher Schauspieler vom Grazer Schauspielhaus dieses Stück gebracht. Ich habe mir vorgenommen, es anzuschauen, bin aber nie dazu gekommen. Ich weiß nicht, aus welchem Grund. Aber mein Regisseur hat es gesehen und mir davon erzählt. Dieser Schauspieler hat allerdings eine sehr gekürzte Version gebracht. Alle Szenen mit dem Instrument wurden gestrichen. Ich bringe hingegen fast den vollen. Jede seiner Gesten war einstudiert, nur mit dem Instrument konnte er nichts anfangen.
Zelenka: Für einen Profi-Schauspieler ist es eben nur ein Requisit.
Melem: Es ist etwas anderes. Ich möchte das gar nicht bewerten. In Deutschland sind zurzeit 3 oder 4 Schauspieler mit diesem Stück unterwegs. Aber man kann das nicht vergleichen. Es wäre unfair zu sagen: Haha, die Schauspieler können nicht auf dem Bass spielen. Ja, wie auch? Umgekehrt könnten die sagen: Was macht denn der? Der kann zwar spielen, aber vom Schauspielerischen ist nichts da. Darum will ich mich nicht als Schauspieler bezeichnen. Ich sage nur: Das ist das einzige Stück, das ich spiele, weil es sehr nahe am Kabarett ist.
 
Zelenka: Kannst du dir vorstellen, dass dich dieses Stück dein Leben lang begleitet?
Melem: Naja, ich habe etliche Angebote. Aber ich spiele es nicht allzu oft. Nach 3-4 Vorstellungen erfolgt oft eine monatelange Pause. Denn ich muss ja meinen normalen Orchesterjob, meine Jazzbands und solche Sachen auch machen.
Prechtl: Das heißt, wenn sie einen Auftrag bekommen, dann machen Sie das. Einfach so?
Melem: Teilweise biete ich mich selbst an oder ich werde angerufen. Manchmal sind es auch Folgegeschäfte. Ein Veranstalter in Salzburg etwa hat mich gesehen und gefragt, ob ich nicht auf einer Bühne in Vorarlberg spielen möchte. Gut, dann habe ich dort einen Veranstalter, den ich beauftrage, er soll zu diesem Termin in der Schweiz etwas ausmachen. Einen Tag vorher oder nachher. Und so kommt eine kleine Tournee zustande. 3-4 Vorstellungen in einem und dann ist wieder für einige Monate Ruhe mit diesem Stück. Dazwischen wieder Oper oder Jazz.

Prechtl
: Wie kommt ein Kontrabassist tatsächlich bei Frauen an? Ist es wirklich so wie im Stück?
Melem: Ich rede jetzt einmal von einer Jazzband. Da ist es so: Der Kontrabassist und der Schlagzeuger sind die armen Hunde. Der Trompeter packt seinen Koffer, geht an die Bar und bezirzt die hübschen Damen. So auch der Posaunist, die Klarinette, der Saxophonist, Pianist, und eventuell auch der Sänger. Und wir armen Schweine müssen unsere Kabel und Verstärker sowie den Bass einpacken. Der Schlagzeuger hat 7 Trommeln! Da kann es natürlich sein, dass die hübschen Damen schon weg sind. Das ist das Klischee, das man für die Leute erzählt. In Wirklichkeit ist es natürlich nicht so, dass die Trompeter immer erfolgreicher sind als die Bassisten.
 
Kletzmayr: Gibt es nicht doch andere Theaterstücke, die Sie noch in Angriff nehmen könnten?
Melem: Eigentlich nicht. Eigentlich lasse ich das so, was anderes ist schwierig zum Zutrauen. Es gäbe noch andere Monologe natürlich - wie z.B. die Geschichte vom Scharfrichter Bernhard Lang, äh, nicht Bernhard Lang, Peppi Lang, der letzte Scharfrichter von Österreich - das ist ein einstündiger Monolog, es gibt eine CD mit Helmut Qualtinger. Ist auch eine sehr spannende Geschichte, geht aber sehr ins Schauspielerische hinein. Was ich mir eventuell vorstellen könnte, wäre so eine kleine Rolle im Grazer Opernhaus bei einer Operette oder dazwischen als Humorist. Wo ich 5 Sätze sagen muss, oder so.
 
Prechtl: Sie haben schon ein wenig die Liebe, oder besser, die Freude am Theaterspielen entdeckt?
Melem: Ja, das schon, ja, ja.
 
Prechtl: Alleine auf der Bühne stehen ist schon …
Melem: Dies ist natürlich ein Hammer, eine Herausforderung. Aber wenn man das kann, hat man keine Angst vor nichts mehr. (lacht) Passieren kann allerdings immer was. Ich glaube, dies war heute die vierzehnte Vorstellung, die ich gespielt habe, und ich habe nur ein einziges Mal bis jetzt, ich glaube dies war bei der dritten Vorstellung in Graz unten, einen Hänger gehabt. Also ein Hänger ist, wenn man ein Blackout hat und plötzlich nicht mehr weiß, wie es textlich weiter geht.
Margelik: Wir haben gehört, Sie machen auch Musikkabarett. Wie können wir uns das vorstellen?
Melem: Da gibt es das Trio „Fürchtet-euch-nicht“. Seit 10Jahren in der Besetzung Geige, Gitarre und Bass. Wir haben als jazzige Schlagerinterpreten angefangen und das Repertoire von Max Raabe und seinem Palastorchester hergenommen. Das sind so alte Lieder – wie etwa von Marika Röck, Heinz Rühmann und anderen, die wir in eine jazzige Form gebracht haben. Dann sind wir ein bisschen weiter gegangen, indem wir kleine Konzepte gemacht haben: z.B. die historische Herkunft des Stückes „Es gibt kein Bier hier auf Hawaii“, die als gregorianischer Choral beginnt: „Non est cervisio in Hawaiio“ und so Blödsinn halt. (lacht) Dazwischen spielen wir die Annen-Polka im 7/8-Takt und bieten noch viele andere Überraschungen. Bei diesen Abenden moderiere ich und bringe an den Haaren herbeigezogene Erklärungen für das Publikum.
Zeller: Eine kleine Frage: Ist das Ihr privates Instrument? Das von der Oper werden Sie wahrscheinlich nicht ausleihen dürfen!
Melem: Ich habe privat zwei Instrumente, und in der Oper spiele ich natürlich immer auf dem Instrument, das dort ist. Es wäre ein Blödsinn, diese Kiste jedes Mal hin- und herzuziehen.
Margelik: Und das mit dem Baujahr 1908 stimmt auch, oder 1910?
Melem: Dies stimmt in meinem Fall nicht ganz. Das steht im Text
Zelenka: Deines ist aber auch ein altes Instrument, oder?
Melem: Ja, das ist von 1880! (lacht)

Zeller: Es wurden mehrere aktuelle Details im Stück genannt. Entspricht dies dem Originaltext?
Melem: Das ist so – ich habe einige Kleinigkeiten umgeändert. Das Stück ist 1980 geschrieben worden und es steht noch alles in DM drinnen. Dann ist da noch diese Szene mit dem Schneesturm: in Österreich sage ich, dass es zwischen Oberwölz und Niederwölz passiert ist, das ist im Gebirge in der Steiermark. Preise und Jahreszahlen, natürlich auch die Namen, werden angepasst: Süskind erwähnt als Gastdirigent den Carlo Maria Cullini und bei der einen Stelle mit dem reinen Ton, Jehudi Menudin, der schon gestorben ist. In Oberösterreich nenne ich stattdessen Franz Welser-Möst. Die „nette“ Dame, die oben klopft, ist immer jemand, der anwesend ist. (lacht)
Zelenka: Ich habe eine Frage zu deiner Kleidung. Diese auffällige Unterhose. Ist die Kostüm oder privat?
Melem: Die ist privat. (lacht) Na ja, gestern als ich weggefahren bin, habe ich mir überlegt, was ich anziehe. Ich kann natürlich keine kleine anziehen, das muss irgendwas Auffälliges sein. So habe ich mir gedacht, die mit den Weihnachtsmännern passt. (lacht)
Zelenka: Ich habe nicht nur aus Spaß gefragt, sondern mich interessiert, weshalb ein derart verklemmter Typ wie die namenlose Hauptfigur so eine auffällige Unterhose trägt?
Melem: Die hat er wahrscheinlich irgendwo geschenkt bekommen, oder er hat es nicht mitbekommen, dass sie nicht zur Saison passt, in seinem Dusel. Das kann auch sein. (lacht)

Margelik: Dann sagen wir herzlichen Dank für das Interview. Wir wünschen Ihnen viel Erfolg bei den nächsten Auftritten.
Melem: Danke sehr für die Einladung.

Mag. Claudia Zelenka-Dedeyan